文／Catherine；劇照 © Alberto Mielgo
※本文涉及劇透，請自行斟酌閱讀。
《愛x死x機器人》（Love Death + Robots）第三輯正式上線，不只挑戰更血腥、更成人、更「大快人心」，動畫技術也使人驚嘆，此系列再次帶來不同風格、元素混雜的影像，挑動觀眾的感官，同時也再次拋出諸多關乎愛、生死、科技⋯⋯等的問題讓觀眾思考。而這些問題皆正好觸及了永續的不同面向，其中，《吉巴羅》（Jibaro，2022）以細膩逼近真實的精緻動畫，炫目的聲光與剪接，包裝了關於性別（SDGs 5）與殖民（SDGs 10）的議題，在短短的十七分鐘內道出一個帶有異色質感、暴力美學、以及深沈哀傷的故事。
▍反英雄
《吉巴羅》背景設定在中世紀，描述一群騎士來到叢林深處的湖邊尋覓金銀財寶，卻遇上湖中水妖的故事。「吉巴羅（Jibaro）」一詞源於波多黎各，是當地以傳統方式耕地維生的農人自稱之詞，於片中卻成了外來「他者」男主角的名字，Jibaro 是個聾人，也因此在水妖以聲音「誘惑」騎士們時，他成了唯一的倖存者。此設定加上片中水妖開口便被配以尖銳的汽笛聲，不難令人聯想到希臘神話中的海妖塞壬（Sirens）以及荷馬史詩《奧德賽》（Odyssey）片段，奧德修斯（Odysseus）也在聽過海妖的迷人歌聲後存活下來（註1）。《吉巴羅》以此巧妙的連結與設定，翻轉了傳統的英雄神話與情節，Jibaro 不如奧德修斯，以聰明的方式避害，而只是「剛好」活了下來，且在看見水妖後拔腿逃命，原來看似自信來到此地的騎士軍團於是徹底瓦解，男性的陽剛氣質（masculinity）所帶來的殺戮相殘，是被水妖控制的，而其終將帶來血腥的毀滅，並且，即便倖存的 Jibaro，他原來的侵略者、佔領者之姿也蕩然無存，能動性（agency）幾乎被剝奪。
▍在男性凝視與殖民慾望中起舞
侵略「他者」男性的能動性削減，那麼代表著當地住民的女性水妖，就被賦權了嗎？
這的確可被視為一個女性復仇故事，卻是個在父權、殖民者「我族」框架下的復仇，駭人、諷刺，又淒哀。水妖第一次從湖中探頭出場時，一身金飾與珠寶，舞動著曼妙的身軀，構圖將之置於湖中心，再加上騎士們瞬間被吸引而興奮地碎嘴討論，極致地展現了男性凝視（male gaze），以及一種殖民者看見外於「我族」獵奇事物的目光，導演巧妙地將女性身體與奇珍異寶共置於水妖身上，讓那些慣於「被渴望」的慾望載體，此刻自主地「動」了起來。水妖的形象矛盾地將父權社會對女性的慾望投射，以及女性的自主性相結合，身體型態的全然展現體現了父權對女性的想像：誘惑、嫵媚、性感，鏡頭對她的「觀賞」與「凝視」，配以其舞蹈的音樂，有時甚至令人感覺像在觀看一場表演。然而，水妖的舞動與尖叫，卻同時是欲女擁抱自我的展現，她對自己的身體、聲音，甚至身上的裝飾品都是有主控權的，水妖的身體既是女性身體，也是這片豐饒的土地之化身，當這些騎士想以侵略者之姿，以己鎧甲、刀刃掠奪這些「身體」時，卻反而在自己的慾望投射中葬身。
此段水妖「誘惑」騎士軍團的場景，透過剪接控制鏡頭的長短，掌握節奏，達到極佳的視聽體驗，也同時展現前文所言的，父權／殖民者慾望投射，以及女性／被殖民「他者」復仇的交融、辯證。首先，在 Jibaro 於湖邊撿起金幣後，觸動、喚醒了湖中水妖，Mielgo 接著給我們一個湖對岸隔著草叢「窺看」Jibaro 的觀點手持鏡頭，這顆鏡頭無疑是水妖的視角，透過之我們確立雙方第一層關係——女性／被殖民者在更高的知識階層，並且翻轉通常來自男性視角的「窺視」、「觀賞」鏡頭，轉而由水妖出發。接著，Mielgo 交叉剪接騎士們舞劍的畫面，以及水妖初現身，舞動身軀的畫面，聲音上則是金屬武器與鎧甲鏗鏘的聲音，交疊著水妖身上珠寶錚錚作響聲，不但模糊了陽剛與陰柔的邊界，也再次諷刺了盔甲、武器在身，卻被水妖「隔空」置於死地的侵略者。
▍回應中世紀厭女傳統
為什麼說《吉巴羅》是個淒哀的女性復仇故事？最後一幕水妖成功復仇，透過鮮血的「治癒」殺死了 Jibaro，我們看見屍沈湖底的 Jibaro，以及無數騎士頭盔的殘骸，它們都是水妖的「戰利品」，這卻是個「不痛快」的復仇，她的身體被 Jibaro 掠奪地不堪，而她至始至終都是個「妖」。這便要在回到動畫的背景設定——中世紀，中世紀的騎士冒險故事不可勝數，均歌詠了騎士精神（chivalry）與他們的宮廷愛情（courtly love），然而其中不平等的男女關係卻也形成了中世紀的厭女傳統，而在《吉巴羅》中，Mielgo 正運用了此傳統，發揚、諷刺、與控訴，中世紀時女性通常處於被動的客體，唯有透過魔法、巫術、神秘力量（註2），女性才得以影響男性主導的社會，而通常，女巫會被視為邪惡的力量，這也反應了中世紀男性對女性力量的恐懼與厭惡。設定於中世紀背景的《吉巴羅》，也將女性形塑為水妖，其神秘力量亦造成男性的恐懼，我們可以說 Mielgo 的角色落入父權中心的框架，但我更想將之視為一種「不完全」的服膺傳統，通過保留框架，才得以在創作中，嘗試打破框架，達成前段所提及的男／女、殖民者／被殖民者的辯證。
《吉巴羅》的水妖體現了「惡女」的形象，她以父權慾望下完美的「欲女」形象為本，在其上尋得自己的能動性，以及其惡女力量，她離開湖中找上 Jibaro，即翻轉了中世紀男性追求女性，並主動求愛的傳統，此時水妖（女性）才是主動求愛的一方，她同時成為慾望的載體（身上的珍寶）與主體。從她找到睡著的 Jibaro，帶著他來到溪流上流，到瀑布邊她與 Jibaro 的肢體接觸，她都是情慾的主體，是她發出邀請，並領著巫 Jibaro 愛撫、親吻。此處更微妙的是，在 Jibaro 觸碰了她的腰部並與水妖接吻後，身體出現傷口，開始流血，我們才發現，原來整段水妖求愛過程，她都處在知識階層的頂端（註3），觀眾與 Jibaro 都在她之下，這樣的敘述（narration）安排，也賦予了惡女水妖更強的掌控權。
▍結語：惡女重生
最後，水妖以一種「治癒」，在血海中獲得重生，也完成她的惡女復仇，我們雖替兩敗俱傷的愛情，以及傷痕累累不堪的她感到哀惋，卻也應明白，她已經重生，並擁抱自我情慾，失去的金飾珠寶與褪去的豔麗、性感形象，是對殖民／父權框架的背棄，她既如中世紀的摩根勒菲（Morgan le Fay），以神秘力量使男性掉入其「陷阱」（註4），在最高的知識階層操弄著故事，也如〈朗瓦爾〉（Lanval）中的仙后，拯救男性（註5），治癒了 Jibaro 聾了的雙耳。而最後的最後，她踩在這一切之上，在尖如汽笛聲的吶喊中，唱完她的女性復仇曲。
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註釋：
（註1）於荷馬史詩《奧德賽》（Odyssey）中，奧德修斯知道海妖塞壬（Sirens）的歌聲迷人動聽卻致命，因而要求船員們全部在耳裡放進蠟，以阻擋聲音傳入，唯獨他一人能聽，但為了避免自己禁不住誘惑，他要船員們將他綁起來，因此他是唯一有聽見海妖歌聲而存活的人。
（註2）如亞瑟王傳說中的女巫摩根勒菲（Morgan le Fay），也如法國經典騎士文學，短歌〈朗瓦爾〉（Lanval）中的仙后，她們均透過魔法與神秘力量，擾動與影響男性主導的世界。
（註3）水妖應知道自己的吻與身體，對 Jibaro 會造成傷害，但仍然前往尋之，而觀眾與 Jibaro 均待傷害發生後，才明白敘事（narrative）中此一設定。意即，觀眾與 Jibaro 在敘述（narration）知識階層中都處於水妖的下方。
（註4）於中世紀經典文學《高文爵士與綠騎士》（Sir Gawain and the Green Knight）中，摩根勒菲的知識階層一直高於所有人，她設計了整個挑戰，擾動亞瑟王的宮廷，並促使高文爵士踏上旅途。而直至詩末，詩人才揭開摩根勒菲操弄全局的真相，至此詩中人物與觀眾的知識階層才上升。
（註5）於法國詩人 Marie de France 短詩〈朗瓦爾〉（Lanval）中，最後是由沒有名字的神秘仙后（Fairy Queen）下凡拯救朗瓦爾騎士。